1月24日，是于希宁先生诞辰105周年的纪念日。在这一值得纪念的日子里，为怀念这位德高望重的艺术大师，追思先生的崇高风范，激励后学传承民族文化艺术，繁荣祖国美术事业，潍坊市美术馆、于希宁艺术馆专门整理了于希宁先生部分文章以及于希宁艺术馆馆藏作品以飨读者，藉此表达对于希宁先生最深情的怀念。1986年山东画院创建时，于希宁与宋英、黑伯龙、刘宝纯出任山东画院院长，为山东画院事业发展做出了重要贡献。
于希宁先生1913年1月生于山东潍坊，是我国当代具有诗、书、画、印和美术史论全面修养的国画艺术大师。他在绘画中强调国魂、画魂与人魂的统一，以半工半写语体推陈出新，拓宽了传统花鸟画的人文境界；在艺术教育领域，辛勤耕耘多年，培养了大批优秀艺术人才；他对祖国一片赤诚，多次向国家和社会捐款或捐赠书画作品。他用一生真诚而朴实的行动践行了“才德勤修养、三魂共一心”的座右铭。
“我念梅花梅念我，新枝老干任横斜”。于希宁先生翰墨飘香的艺术世界，已化作不朽的香雪梅魂；三魂思想留芳人间，荡涤思想、催人奋进。一代宗师,不朽梅魂,气贯长空,日月同辉!
《洞府凌霄》144x355cm 1983年
《青山雪梅》68x68cm 1995年
从创作漫谈生活
于希宁
“生活是创作的源泉”，这是一条真理。几千年来美术创作的历史，正是沿着这条路子演进的。它是现实主义创作方法必由之径，也是浪漫主义创作方法必由之径。对于这个问题，美术界曾发表过不少精辟的文章论述。
这里我不想从理论上讲什么问题，只想以个人的创作实践来谈谈对生活的认识。我对这个问题感受最深的是美术创作的生命和现实生活对艺术家的感染和启迪，从而奠定了他的创作思想、创作态度和创作方法。
我们在生活中，无论是看到美的事物，还是受到美的感染，总是要袒露自己的情感和认知的。对生活和对美术作品的欣赏，谁也摆脱不了自己的见解，实际上这是自己的思想、情感和意志对美的感受和表达。以花木为例：除了它本身具有的实用价值外，还存在着自然美、形态美等若干因素，具有很高的观赏价值。当然由于每个人的出发点和角度不尽相同，在美的欣赏上也会有所偏爱，这在纳入作者的意志进行创作时，就会有所体现。因此，艺术美不仅是一个美的事物，而且是一个美的思想和情感。将自然美转化为艺术美，既要有正确的世界观、艺术观，使现实生活通过提炼、概括，使之典型化；又要有熟练的表现技巧，以最美的形式使它达到最理想的境界。
艺术规律的形成，离不开生活的感染和在生活中的发现。因此，从一般接触受其感染到深入了解并有所发现，是会逐渐提高认识能力和分析能力的，以至在创作中得以用自己的意志去概括、去表达、去升华。从这一点来讲，许多技术性手段，不仅只是造型方面，还包括意境、构图、色彩、甚至用笔等，都是来源于生活的。脱离了生活母体，只着眼于片面的继承形式上的东西，是难以有什么前途的。因为这种从形式到形式的路子，创作出的作品是没有生命力的，也难以突破因袭的惯性和老框子的枷锁。有没有自己的感情意志，有没有时代气息，这是绘画创作有无生命力的关键。
中国画的创作，在对待生活这个问题上，我认为可分为“直接的”和“间接的”两个方面。“直接的生活”是主要的，第一位的；“间接的生活”是第二位的，但二者是相辅相成缺一不可的。
“直接的生活”，就客观现实生活而言，要到大自然中去，深入实际学习、观察、研究分析，做一些第一手的工作。边搜集资料、记录、写生，边研究分析、综合，为创作提供条件。这其中应注意两个方面的问题：
一个是在观察自然事物时要心细、肯动脑、注意造型和变化，要找取舍、重意趣、抓要领、抓“乱中求治”，要会“移花接木”“突破常规”，还要注意整体的、局部的、特写的，等等，并辅以文字或颜色加以记述。有时也会即景生情，即时构思，写几句立意诗句，形成初步的创作计划。这样做尽管有时很费劲，但却是有益的，起码是对生活的感受深刻了，而且有助于锻炼和养成构思的习惯。
另一个是要不断地在实践活动中启发文思，在对自然规律的探讨中寻求艺术规律的新发现。这样既能培养自己的兴趣，也能纠正存在着的盲目性；既能启发对新事物的探索精神，也能逐步改变旧的习惯，培养创新的自觉性。只要接触生活多了、面宽了、见识广了，就会发现问题，通过进一步分析研究，就会有比较客观的认识。
例如，画树木的枝干，传统中讲“女”字造型手法，这种组织穿插是从生活中总结出来的，是美的形式，但是头脑中老是这个“女”字，在画面上摆来摆去也就僵化了。长此以往，即便自己的创作是有新意的，那么也很难摆脱生活气息不浓、生命力弱的缺点。现实生活丰富多彩，到生活中去你就会发现更多更美的穿插变化形式，既生动活泼又奇异美妙。前人所提出的“女”字，只是其中的一个方面，而不能视为定法，否则就会把艺术规律变成死的教条。在研究继承传统问题上，也应该以闻一知十的办法去推想，去开拓有生命力的新的形式。我们在大自然中，往往会遇到自己不曾见过或不敢想象的复杂而美妙的事物，历史上可能还没有人在艺术表现形式上运用过它，或偶尔运用过，这有待于我们从生活中努力发现它、创造它。
在对待生活感受上，要用艺术美来认识和分析，要有所选择、有所取舍、分清主次。比如，我感觉梅花的花蕊很美，它自身有一种富丽茂盛的装饰美，在创作中利用它从“闹”字“盛”字上做文章，自己曾经觉得很满意。但是过了一段时间，发现满纸是花蕊，花型的变化反而看不清楚了，这样的画法成了喧宾夺主，不分主次，而不是画龙点睛了。我又反复研究传统画梅花及画花蕊的若干不同手法，就孰优孰劣，结合自己的创作实践促使自己另寻途径，不断地在探索中前进。
大自然中的生活是丰富多彩、变化莫测的，若坐在屋子里空想是想不到的。生活的积累是无穷的，素材的积累和构思也是无穷的，到了一定的阶段，量变必发展为质变，能使表现手法不拘一格成定则，能迁想妙得、梦笔生花、神游象外。
除了上述内容外，还有个深入生活、深入社会、紧跟时代、与群众共呼吸的问题。这不仅是人物画创作的需要，山水画、花鸟画的创作也需要，因为任何画种的作者都有个世界观、艺术观的反映问题。花鸟画的创新，固然比人物画和山水画更难一些，但如何适应时代，适应广大群众的精神需要，应该说都是相同的。不然，作者就没法用时代的语言，通过花鸟画的表现形式，向群众传达时代的信息，这也是创作要接受社会检验的问题。若自己的思想活动与时代不一致的话，要使自己的作品有时代气息，那是一句空话。画花鸟画的人，往往最容易忽视这个问题。因此，虽有笔墨技巧的修养，但思想境界不开拓或停滞不前，也就很难摆脱旧习惯和旧势力的束缚，囿于窠臼不能解脱，亦难有强烈的创新意识。
“间接的生活”，是指分析、研究、借鉴前人的成果。因为前人的创作经验、表现技法等，也都是从生活中得来的。下一番工夫学习前人的经验，一方面可以丰富自己的知识和技巧；另一方面可以培养分析问题的能力。利用“间接的生活”，可以提高和充实文艺修养、扩充文思领域，开拓创作思路，在继承的基础上促进和提高创作。
前人和前时代的成就，毕竟是历史的。对过去要取其精华，有分析地继承，并再去加以创造，以求有新的作为。“学无止境”和“艺无止境”虽然是老生常谈，但它是真理。这是一项累年积月、细水长流的工作，没有耐力和毅力克服种种障碍，不付出相当大的艰苦劳动，肯定是不行的，切不可蜻蜓点水、浅尝辄止。我一直认为，美术创作不只是在画画，而是用形象语言做文章，像把文字组织成耐读、耐听的文章那样，把画面组合成动人、耐看、耐读的“画文章”。
许多画家到了老年，仍孜孜不倦将画画当作日课。有些评论家说：“中国画画到老年的时候，在有些人手里，越老作品越意深味浓。甚至老年变法，变得越有生机，越厚实，越有趣味，越耐看了，笔墨也越老辣了。”这既是笔墨技巧的自如运用，又是生活实践的深化总结和文艺修养提高升华的结果。它既反映在构思意境上，也反映到笔墨表达手段中，是二者合为一体的产物。瓜熟蒂落，必然别开生面，脱除古人藩篱、窠臼，这是中国画发展的必然。
《紫英》68x68cm 1992年
《铁柯百岁壮》68x68cm 1998年
《乡土情》65x47cm 1986年
《墨竹》124x84cm 2002年
三魂共一心：于希宁画学思想的核心
沈颖
20世纪80年代，于希宁开始用“才德勤修养，三魂共一心”来总结自己的艺术观和人生观，强调国魂、画魂、人魂的统一。这事实上是一个画家与社会、自然及艺术之间辩证关系的综合体现。当人魂寓于国魂时，于希宁作为跨越整个20世纪的艺术家紧随时代和社会脉搏，做出自己的选择与判断。当画魂寓于国魂时，在关乎中国画学传统的基础上，注重笔墨语言与形式审美的创造性，特别是他从梅花题材入手，完成了新时代铁骨精神的塑造与积极、蓬勃思想美学的表现。当人魂与画魂相结合时，于希宁以独特而鲜活的生命意识和情感渗透，使得他与客观对象达成了“心灵化物”的同构关系，实现了“外师造化，中得心源”的艺术化境。
国魂、画魂、人魂是互为辩证关系的统一体，其中于希宁极为强调“国魂”的重要性，他说：“三魂共一心，旨在追求画之魂、人之魂、国之魂的一体化，以更好地创立、塑造、弘扬具有中华民族精神气质的美之载体与美之品质。我很看重艺术的精神化，尤其是大内涵的，此是我心得。要说创作的立足点：应当做人民的画家、艺术家。”“国魂”的根本性存在，成为画家个体精神思想的重要内容，进而影响了绘画创作的中心思想和内涵表现。于希宁经历和感受了20世纪中国的变革，国家独立、民族解放，文革的淬炼、改革开放的奋进……都在于希宁的人生和艺术中留下印记。他对20世纪中国花鸟画发展道路的选择，对现实主义与浪漫主义相结合的理解，对艺术的解放和争论都是在整个时代思潮影响下的艺术选择。在漫长的时空流转过程中，“国魂”成为艺术家对自己所生活的时代和自我创作经历的一种情感升华。
艺术作为一个时代审美意识、审美情趣的投影，总是时代精神的反映，并寻求最合适表现自己的艺术形式。于希宁的艺术创作离不开他所生活的时代，正如他所说：“纵观历代绘画，无不受时代、社会以及画家生活条件的影响和制约，所以宋画不同于唐画，元画不同于宋画，清画不同于明画。这种区别固然是由多种因素造成的，然而时代精神则是起主导作用的。时代在前进，艺术在发展，后来者居上，这是自然规律，也是艺术规律。”于希宁所说的“国魂”就是那个决定了艺术为此一时代艺术而非彼一时代艺术最重要的灵魂所在，它不仅仅是影响艺术发展的一个“他律”的外在因素，甚至成为艺术家艺术理念和思想的核心。
从求学时代到衰年变法，于希宁的艺术创作在各个时期都留下了令人记忆深刻的花鸟画力作，因此我们无论如何也不能绕过于希宁的作品去考察20世纪以来人民的审美趣味与精神生活。尽管花鸟画无法在表现题材上直接反映社会的发展和变革，但于希宁以不懈努力，充分发挥传统笔墨的生命力，准确而又真实地反映艺术家所处时代的社会情景，强调艺术作品必须满足国家、社会、人民大众的审美趣味。艺术家对自己的艺术创造始终保持“立足创新，学习传统”的立场，并对自己的艺术观念、艺术表现方式做出适当的调整，而这正是我们说于希宁的绘画具有时代性的原因所在。
20世纪三四十年代，于希宁受黄宾虹、潘天寿诸老师影响，选择了坚守中国美术传统核心价值的艺术道路，保持着与西方绘画的距离，在艰难探索中走出一条独立自主的发展道路。在这背后掩藏着一个热血澎湃的年轻人“文化救国”的动机。他将传统主义与民族主义及“救国保种”的思想紧密地联系起来，以强烈的历史使命感和社会责任感激发他从美术家的立场来阐释对民族主义的理解，转化为对民族风格独特价值的肯定及对传统绘画顽强生命力和创造力的巨大信心。他将中国传统绘画的延续和发展视作中华民族延续和发展的一部分，将民族绘画的生存命运与挽救民族危亡联系起来。
新中国的成立对于于希宁这样经历过战争动荡又带有强烈民族意识的艺术家来说是备受鼓舞的大事，他把新中国的一切变化都看在眼里，深受新精神、新文艺政策的感召。“画家要与人民的脉搏同一节奏跳动，不能犯心率不齐的毛病，艺术是时代脉搏的反映，这有赖于人生观与艺术观的统一，使感情溶于血液脉搏之中。”他希望以自己的艺术来服务社会和人民。
他认为时代生活的变化需要新的绘画表现形式，而新的形式要沿着传统的长河去寻找，从传统中吸收富有生命力的部分，才能创造出新的民族艺术形式。50年代于希宁跟随俞剑华做了大量美术史调研，系统全面研究了壁画、雕塑、建筑等艺术形式。这些文化遗产中所蕴含的壮丽、雄伟、沉厚、博大的民族气质，承载着阳刚大气的美学向度，正是一个国家最深邃的精神之魂，促成了他花鸟画创新的一次重要变革。尽管花鸟画在表现现实生活和阶级立场方面有比较曲折隐晦的一面，但新时期花鸟画家意识形态的转变也完全可以将积极、乐观、欣欣向荣的社会情调和氛围赋予花鸟画之上，创造出不同于旧画风，具有充沛活力和时代气息的作品。
1963年出版的《毛泽东诗词》中有一首《卜算子·咏梅》，使于希宁花鸟画创作有了更加明确的方向。在这首诗中，于希宁读出了一个勇于接受挑战的英雄形象，一个坚韧勇敢的民族形象，与其在绘画中想要表现的精神不谋而合。他将这种时代的要求强化为一种大气、正气、阳刚之气，将一个民族国家的灵魂用“力量”“刚劲”“坚韧”传达出来，既是他对时代精神的准确把握，又是对深沉博大的民族气质的准确提炼，突显了新中国美术积极入世、雅俗共赏的审美格局。
1978年社会主义建设迎来了改革开放新时期，文革中极左思想的禁锢逐渐被打破，探索和创新精神成为艺术创作主流。于希宁迫不及待地投入到创作中，在艺术的客体和本体中流连探问，被压抑了的情绪、所有的经历都借由写生和笔墨表达出来。在经历了艺术精神的没落和荒芜之后，于希宁对自己的艺术道路有了更为坚定的理想信念，倍感珍惜地重新面对和追求艺术的规律和表现。
从70年代末开始，他陆续赴江浙写生，到苏州、杭州探访古老的梅树，写生研究梅花从含苞到盛开的全过程，以及在风、晴、雨、雪不同天气中的情形。在观察体验的过程中，将所见所感所想录为诗句，做了详尽笔记和大量写生。1979年于希宁为庆祝建国30周年，创作巨幅梅花《铁骨立风寒 幽香透国魂》（210×425cm），是体现他“三魂共一心”画学思想的代表作。对于枝干的质感和复杂的穿插以及构图关系，笔墨的精研和虚实韵味，都显示了画家对画面强大的控制力，画面严谨、畅快淋漓，处处透露出一种健康向上、蓬勃积极的气息。
为进一步将时代品格和民族精神与笔墨语言相契合，于希宁陆续创作了一批尺幅巨大的梅花作品，将整株老梅树入画，用浓墨皴出粗壮的枝干，用遒劲有力的线条画出梅鞭，通过复杂的枝干穿插形成了视觉上的“崇高感”“庄重感”，显现出浩然逼人的气势和思接千里的畅快之感。这些梅花作品犹如鸿篇巨制，将花鸟画画出了史诗般的壮怀。笔力与骨气的增强完全切合时代精神，象征着民族、国家傲雪耐寒的骨气和斗争精神。于希宁笔墨语言的表现力形成了他个人刚劲、挺拔的美学品味，而他对于“雄浑”“朴茂”等意境的笔墨诠释，亦是对中国绘画传统根本精神和超强生命力的再发现和再创造。
1986年，时年75岁的于希宁大胆给自己提出了一个20年工作计划，具有强烈开拓和进取之精神。他说：“人渐渐老了，但艺术不能老，精神不能老，事业心不能减。”从其晚年的作品可见他对于艺术的不懈追求，画面更为精到潇洒，笔墨中更带有强烈的生活气息和鲜活的生命内涵，画面内在结构和张力，刚劲、老辣、苍厚的味道完全来自于长期的艺术修养，透露着他对漫长艺术人生的独特感悟。
时代境遇决定着艺术家的绘画道路与艺术主张。三四十年代，面对西方绘画思潮对中国画美学价值和语言程式的冲击，于希宁坚定选择了诗书画印全面修养的艺术道路。到五六十年代，于希宁本着遵从花鸟画发展的自律性原则，勇于肩负起花鸟画推陈出新的历史重任。再到八十年代，中国走向世界，世界范围内的多元文化深入人心，于希宁始终将继承、发展传统的思路作为新时代中国画发展的主脉络，在深入研究和整理传统绘画的基础上力求在作品中追求新的笔墨趣味和表现方式。于希宁从古人的绘画思想中寻找理论依据，从西方绘画的反观中探索20世纪中国画的转型发展，并深化成具有时代精神的辩证统一观：“才德勤修养，三魂共一心”。他以强烈的入世精神注入作品更多的思想性与文化性内涵，并将文脉传承与新的人文关怀作为创作方向和精神动力。
“人魂本自国魂，画魂是人魂的具体反映”，人魂成为连接国魂、画魂的重要桥梁，对民族精神的认同、对国家命运的关注通过作品传达出强烈的道德感召力。于希宁在创作中突出民族意识和国家意识，他的作品总能在个人情感的基础上注入崇高的时代精神，将新时代祖国蓬勃发展、蒸蒸日上的步伐和节奏，将新时代观念开放、个性自由的精神面貌融入自己的绘画精神之中，以其雄壮气势与恢弘笔墨向世人传达一种崭新的时代精神。
“才德勤修养，三魂共一心”是于希宁画学思想的核心。“我在自己的艺术生涯中体会到：任何人生活在世界上，不可能脱离他所赖以生存的社会，画家的思维观念与他所在的国体、历史文化、民族习惯、风俗人情以及外来文化的影响等，都有着千丝万缕的联系。”因此，于希宁的“国魂”不是单指一个国家的精神内涵，而是将中华民族置于整个历史中，他对自己所处时代精神的把握包含了对民族和历史的感悟。经历了20世纪风云变幻，于希宁已经自觉和习惯以知识分子的身份和情怀去关注历史与现实，他对艺术发展自律的认识本身就带有一种历史性的眼光，在此基础上真诚地反映现实生活。而“国魂”的设定是于希宁艺术创作更高层次的意义升华，也是他艺术创作的最终根源。人们的生活面貌、精神需求及文化环境的改变，使得画家不能将绘画局限于修身养性、优雅含蓄地表达内心情感，而是要折射出时代的光辉。于希宁就是要将经历曲折与磨难的震天撼地、顽强不屈的大国精神用花鸟画表现出来，同时又要用花鸟画鼓舞人心、凝聚力量，而这正是艺术给予一个民族的时代精神的双向互动，充分表现了艺术家发自心灵的真诚，将人格、画格的蒙养同国家的前途命运息息相关，将画魂、国魂、人魂的统一，凝聚升华为人类精神与文明进步的博大。
《扶桑》76x49cm 1978年
《花卉》130x68cm 1935年
《老柯寿者相》152x81cm 2002年
《雪莲》64x59cm 1993年
《才德勤修养 三魂共一心》133x32cm 1986年